Советы, рекомендации

Опубликовано: 1704 дня назад (27 июля 2012)
Рубрика: Без рубрики
0
Голосов: 0
100 советов:
Пишите каждый день.
Пишите до тех пор, пока не почувствуете физическую усталость, потом сделайте паузу и поработайте ещё немного.
Размышляйте.
Если оказались в тупике, присмотритесь к работам знаменитых художников.
По возможности, покупайте лучшие художественные материалы.
Пусть в полной мере проявится ваш энтузиазм.
Найдите средства для собственной поддержки.
Будьте строгим критиком своих работ.
Развивайте умение посмеяться над самим собой.
Пусть стремление к работе войдет в привычку. Начинайте писать с самого утра. Если вы на какое-то время прервали работу, не ешьте. Лучше выпейте стакан воды.
Не берите за точку отсчета свой средний уровень.
Не позволяйте неудачам раздавить себя. Рембрандту не везло. Успех рождается из неудач.
Почувствуйте союзника в каждом стремящемся к успеху художнике.
Не осложняйте. Будьте проще.
Хорошо знайте свое оборудование и надлежащим образом следите за ним.
Куда бы вы ни собирались, всегда имейте под рукой необходимые и готовые к работе инструменты и материалы.
Всегда начинайте работать вовремя, никогда не опаздывайте к началу занятий или на деловые встречи.
стремитесь опережать свой самый плотный график работы. Старайтесь быть лучше данного вами слова.
Общайтесь с настоящими друзьями.
Не завидуйте более талантливым художникам. Просто старайтесь работать на пределе возможностей.
Очень приятно получать премии и награды. Но истинная конкуренция заключается в соперничестве со своим вчерашним результатом.
Позвольте себе потерпеть неудачу, чтобы затем яростно бороться за покорение новой вершины.
Засыпая, думайте о том, с чего в первую очередь вы начнете завтрашний день.
Изучайте работы великих мастеров. Обратите внимание на то, каким образом расставлены акценты на их полотнах; что выделено, а что является второстепенным.
Пользуйтесь минимумом бытовых вещей, без которых не можете обойтись.
Запомните: Микеланджело когда-то был беспомощным ребенком. Шедевры создаются в результате героического труда.
В искусстве нет абсолютно ценных трюков: стремитесь находить свои проблемы.
каждой работе отдавайте самого себя.
Посвятите искусству всю свою жизнь.
Без борьбы прогресса не бывает.
Лучше действовать, чем бездельничать.
Не говорите себе: "Времени нет". У вас ежедневно его столько же, сколько было у выдающихся мастеров.
Читайте. Будьте знакомы с великими идеями.
Чем бы вы ни зарабатывали себе на жизнь, совершенствуйте своё искусство.
Задавайте вопросы. Жадно учитесь.
Вы ученик собственной художественной школы. Кроме того, вы в ней и учитель.
Стремитесь находить художников, чьё мероприятие созвучно вашему и старайтесь постоянно расширять их круг.
Гордитесь своими работами.
Гордитесь самим собой.
Учитесь управлять своими чувствами.
Во время работы над картиной помните, о чем она.
Будьте организованы.
Если у вас неприятности, вспомните о судьбах тех, кто создавал великое искусство.
Выражения типа, "Какой я несчастный!" вам не помогут.
Пытайтесь найти то, чему можно поучиться у больших художников; не нужно искать в их произведениях недостатки.
Всматривайтесь и наблюдайте окружающую жизнь.
Преодолевайте ошибки вашей наблюдательности, подчеркивая контрасты и характерное.
Критики - неудавшиеся художники.
Держитесь подальше от заносчивых и высокомерных художников.
Если вы не можете решить над чем работать дальше, напишите автопортрет.
Никогда не говорите: "Это мне не под силу". Подобные мысли мешают потенциальному развитию.
Будьте изобретательны.
Помните: если приложить достаточно усилий, открываются любые двери.
Если искусство представляется чем-то очень сложным, это значит, вы пытаетесь выйти за рамки того, что уже умеете.
Рисуйте всегда и везде. Художник - это, образно говоря, этюдник плюс личность.
В каждой попытке создать прекрасное уже присутствует искусство.
Если вы смогли вложить в работу личное отношение, зритель почувствует это: он станет вашим зрителем.
Выставки. | приходите учиться рисовать
Дмитрий Зименков # 1 августа 2012 в 16:47 0
Деньги - штука хорошая, но в жизни есть более важные вещи.
Старайтесь тратить меньше, чем вы заработали.
Будьте умеренным и самокритичным, но ставьте перед собой самые высокие цели.
Не скрывайте ваши знания. Делитесь ими.
Попробуйте
Дмитрий Зименков # 7 августа 2012 в 04:31 0
И.Сахаров:

- Работайте только в удовольствие. Не берите непосильных задач.

- Влюбитесь в живопись. Любовничайте с ней. Это не трудно.

- Ставьте перед собой разумные задачи. Прочитывайте, расследуйте копируя Великих мастеров. Копирование Великих мастеров - кратчайший путь к мастерству.

- Дорожите своим временем. Берите только качественные холсты, краски и кисти. Рекомендации читайте ниже. Плохие материалы - путь к опыту неудач. Не грунтуйте холсты, покупайте готовые, средней зернистости. Не пишите многосеансовые картины (рано). Научитесь справляться с картиной за один-два подхода (второй для того только, чтобы выписать мелкие детали). Не переписывайте картину.

- Пробуйте разные языки живописи, чтобы найти созвучный себе.

- Пишите картину сразу красками не делая предварительный рисунок на холсте. Это заставляет раскрашивать картину, а не писать ее.

- Не обращайте внимания на критику (это по секрету). Находите сотаинников своему творчеству.

- Доверяйте своему вкусу даже если он недостаточно воспитан. От вас в картине требуется поступок, а не хоровод сомнений.

- Слушайте любимую музыку во время работы, чтобы настроить сердце. Оно настроится куда быстрее чем руки и поможет рукам.

- Будьте холодным предпринимателем в продаже своих картин. Не сомневайтесь в ценности своего продукта. Соедините в себе качество творца и продавца. Это поможет развивать мастерство в разы быстрее.

- Рабочее место должно быть организованно безупречно удобно. Если возможно выделить для этого комнату или хотя бы 2 м2.

- Доверяйте себе, прислушивайтесь к себе, верьте в свои возможности и действуйте без правил и ограничений до поры. Потом разберетесь, что вы натворили.

- Обыгрывайте отсутствие навыков, вдыхая в картину жизнь, эмоцию, вкус, поступок, жест.

- Рекомендую работать стоя, чтобы мочь легко отходить от картины и видеть ее издали в целом. И не забывайте отходить!

- Во время работы используйте разные кисти, подбирая их под каждую задачу. Не забывайтесь с тоненькой кистью в руке. Чаще используйте крупные кисти для легкости письма и обобщений. Мастихин, тряпка, палец, губка пусть станут равноправными участниками творческого процесса. Старайтесь находить в картине то, что можно исполнить этими инструментами.

- Не пишите на мелких форматах (до 40х50).

- Не пишите на холсте натянутом на картон (без комментариев).

- Не слушайте "высокоумных" советов. Слушайте простые и ясные рекомендации.

- Используйте скупую палитру в своей работе (5-6 цветов).
Дмитрий Зименков # 4 сентября 2012 в 15:55 0
О технике масляной живописи.
Многие начинающие настойчиво отыскивают книги, в которых были бы описаны приемы наложения красок и рецепты смесей, похожих па основные цвета природы. Чем больше вы будете заниматься живописью, особенна пейзажными этюдами, тем лучше вы поймете, что краски природы разнообразны и изменчивы и заранее установить какиелибо пропорции для составления красок на палитре невозможно. Как смеси, так и приемы наложения мазков художник каждый раз отыскивает заново. В этом трудность и в этом увлекательность творчества. Некоторые начинающие, к сожалению, избегают поисков различных приемов изображения натуры и упрощают живопись, сводят ее к раскраске и однообразной тушевке кистью, не используя богатых возможностей масляной техники и не передавая многих качеств натуры.
От заглаживания мазков или раскраски жидко разведенной краской надо сразу отказаться. С первых шагов в живописи старайтесь находить такое направление мазков, которое помогало бы передать строение формы предметов. Все формы объемны, и поверхность их состоит из различно повернутых в пространстве участков. Часто мазки в этюде нужно направлять согласно поворотам участка формы, как бы граня и выстилая ее. Свойство масляных красок — давать то густые, плотные, то прозрачные и топкие мазки. Оно широко используется для подчеркивания выпуклостей более плотной пропиской, для передачи прозрачности и воздушности теней тонкослойным письмом. Надо пробовать все эти приемы, снимая где нужно излишки краски мастихином или, наоборот, нанося корпусные, густые мазки.
Старайтесь подчеркнуть и весомость ближних планов, написать их иначе, чем дали. Старайтесь энергичнее написать то, что и по цвету или по освещению самое яркое, сочное, ибо, как говорил П. П. Чистяков, «по натуре и прием». Некоторые начинающие художники задают вопрос: «А вот старые мастера писали гладко. Разве теперь нельзя так писать?». Когда будете в картинных галереях, внимательно изучите, как написаны работы мастеров разных эпох. Прежде всего заметьте, что художники писали и пишут поразному. Выше мы говорили, что и краски на палитре они размещают каждый посвоему. Конечно, «почерк», манера, система письма картин различны и определяются совокупностью многих причин, из которых можно назвать и характер дарования художника, и те традиции, в которых он воспитывался, и новые творческие поиски, без которых не бывает движения в искусстве. Не будем здесь говорить об исторических условиях, в которых протекало творчество каждого мастера. Касаясь технической стороны живописи маслом, скажем, что как ни разнообразно работали мастера, но мазками писали во все времена, а не только в наше.
Внимательно вглядевшись в структуру красочного слоя самой «гладкой» живописи, вы обязательно убедитесь, что под слоем музейного лака чувствуются пусть легкие, но мазки, словно выстилающие Лорму. Художники словно ощупывают кистью рельеф формы, буквально лепят его. И не думайте, что особенно ценить мазок стали лишь современные художники! Вот что писал В. Суриков, побывав в Италии и познакомившись с творениями художников эпохи Возрождения: «Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Типторет. Говоря откровенно, смех разбирает, как он просто неуклюже, но как страшно мощно справлялся с портретами своих краснобархатпых дожей... Он совсем не гнался за отделкой.... Ах. какие у пего в Венеции есть цвета его дожескнх ряс, с такой силой спаханных и пробороненных кистью, что, пожалуй, по мощи выше «Поклонения волхвов» Веронеза». Иные неискушенные в живописи зрители при виде «с такой силой спаханных и пробороненных кистью» картин наивно полагают, что они не закончены. Видимо, сказывается привычка к тому, что любая окрашенная вещь в быту гладкая, блестящая, как, например, холодильник. Но ведь живопись — это не раскраска холодильников. И. Репин в одном из своих писем убедительно развеял сомнения в законченности выразительно написанных полотен и ясно показал, чем диктуется почерк художника: «Веласкез — такая глубина знания, самобытности, блестящего таланта, скромной штудии, и все это скрывается у него глубокой страстностью к искусству,
Дмитрий Зименков # 8 сентября 2012 в 14:33 0
доходящей до экстаза в каждом его художественном произведении; вот откуда происходит его неоконченность (для непросвещенного глаза), напротив, напряжение глубокого творчества не позволяло ему холодно закапчивать детали. Он погубил бы этот дар божий, который озарял его только в некоторые моменты: он дорожил им.... И какое счастье, что он не записал их сверху, не закончил по расчету холодного мастера!!!». И каким презрением к «расчету холодного мастера» дышат строки другого письма В. Сурикова: «На выставке есть картины Мейсонье. Народ кучей толпится у них.... Та же филигранная отделка деталей, и это, повидимому, сильно нравится публике. Как же, хоть носом по картине води, а на картине ни мазка не увидишь! Все явственно, как говорят в Москве. Нет, мне кажется, что Мейсонье нисколько не ушел дальше малохудожественных фламандцев: вандерХальста,
Нетчера и других. Невыносимо фотографией отдает». Вот какое неприятное впечатление произвела па большого художника «гладкая» живопись, которую по заблуждению некоторые считают самой красивой. Красота живописи не в том, «гладкая» она пли «незакопченная», «машистая», а в том жизненном правдоподобии, которое еще А. С. Пушкин считал основой реализма.
Но чтобы живо раскрыть перед зрителем мощь и пластическое богатство формы, чтобы страстно выразить свое волнение при виде ярких вспышек света, сочности цвета, живописцы наносят мазки иногда и в палец толщиной, «пашут кистью». Нередко это происходит не по расчету: через руку на кисть передается ток, вызванный вспышкой большого творческого волнения, охватившего художника, восторженного живописностью натуры, природы. Посмотрите, как выразительно лепится форма (см. приложение, илл. 3) во фрагменте картины Рембрандта. Этот пример убедительно показывает, для чего служит .мазок в живописи, в чем ценность его. Но так же, как «гладкая» живопись большого мастера не имеет ничего общего с дилетантской «склизкой» тушевкой кистью, так и темпераментная лепка формы крупнейших живописцев, основанная на точном знании и огромном опыте, не может быть подделана «машистой» рукой небрежного начинающего художника. Говоря о разных манерах живописи, хотим предостеречь вас от слепого подражания даже самым любимым мастерам. Ведь и у них, настоящих художников, техника никогда не была самоцелью!
Убедившись, что надо писать мазком, запомните, что каждый мазок должен быть целесообразным, отвечать изобразительной задаче этюда. Неправильно было бы думать, что в масляной живописи нет никакой системы. Наоборот, в поисках разнообразных приемов живописного выражения впечатлений, замыслов надо придерживаться той или иной системы письма, определенного порядка «раскрытия» холста. Масляными красками пишут в основном двумя способами: с подмалевком или без подмалевка. Первый способ требует многократного возвращения к натуре и сложной подготовки «ложа» для живописи (подмалевка), поэтому он применяется в основном для работы в мастерской, реже — в длительных многосеапсных этюдах на воздухе.
Шире применяется второй способ, которым можно выполнять и многосеапсные этюды, и кратковременные «нашлепки». В процессе работы над этюдом без подмалевка можно делать и лессировки, т. е. наложения тонких слоев краски на уже прописанные участки для получения новых оттенков (лессировки «по сырому»). Но это требует большого умения и опыта. На первых порах овладейте обобщенной лепкой формы, а в основном ограничивайтесь этюдами по одному сеансу (полторадва часа).
Дмитрий Зименков # 12 сентября 2012 в 05:52 0
Техника Аллаприма.
Эта техника в настоящее время наиболее часто используется, так как больше других отвечает задачам изображения «формы в среде», задачам пленерной живописи с присущей ей воздушностью, мягкостью и просветленностью колорита, а также непосредственностью манеры исполнения. Техника аляприма быстрее развивает навыки целостного решения этюдов. Суть ее заключается в том, что «...художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т. е. цвет, форму, светотень и пр., не прибегая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы».
При этом, как правило, работа ведется «по сырому». Даже после первого сеанса живописец пишет по невысохшему слою или определенным образом освежает появившуюся на нем подсыхающую пленку. Это первый и наиболее распространенный способ аляприма. Поэтому мастера стремятся писать этюды в этой технике за один прием. Так написаны И. Репиным знаменитые этюды к картине «Государственный совет». Но не всякий художник, тем более начинающий, может справиться с работой за один сеанс. Как писать аляприма в один прием, вы уже знаете. Как же работать «по сырому» несколько сеансов? Чтобы замедлить высыхание красочного слоя, пользуются такими способами.
Незаконченный этюд ставят «лицом» к стене и прохладном, но не сыром помещении. Употребляют также медленно сохнущие цинковые белила. Если пленка на красочном слое всетаки появилась, то ее растворяют. Для этого перед началом очередного сеанса красочную поверхность протирают срезом дольки чеснока (лука) или лаком для живописи. Если пленку не удалить, то краски неминуемо пожухнут. В результате получится то увядание цвета, пестрое чередование матовых, пожухлых пятен с сохранившими блеск красками, которое так удручает неопытных живописцев, не соблюдающих правила письма «по сырому». Живопись в технике эляприма, как правило, ведется тюбиковыми красками, без их разбавления. Как получить краску нужной густоты, см. стр. 96. Работая пастозно, художник должен заботиться о том, чтобы вначале не было слишком толстого слоя краски, особенно в первом сеансе. Избыток краски снимается мастихином, а фактурному письму отводятся последующие сеансы, на которых в процессе завершающего обобщения работы наносятся наиболее сочные мазки и цвета предельной силы там, где живописец определил самые яркие цветовые пятна мотива. Система построения цветовой гаммы в этой технике, как ?,ы уже знаете, заключается в том, что холст сразу в нескольких местах настраивается в основных цветовых отношениях. Б. В. Иогансоп образно сравнил этот процесс с раскладкой сначала крупных камней цветной мозаики, а затем все более и более мелких камешков различных оттенков по всему холсту сразу. Методом «раскладки» выполнены были поздние этюды Рембрандта. Если, например, пишут пейзаж, то одиндва мазка набрасывают там, где наблюдают самое понятное по цвету пятно; тут же дватри мазка наносят на изображение неба, дерева, травы, постройки и т. д. Иными словами, вскрывают цвет всех элементов в пейзаже отдельными ударами по всему холсту. После сравнения и уточнения разложенных крупных мазков наносят новые цветовые оттенки. Не забывая о целостности эиода, все полнее раскрывают холст в цвете. Дальнейшая более тонкая моделировка форм зависит от той задачи, которую преследует художник в своей работе. В технике аляприма возможно как очень обобщенное изображение натуры, так и тончайшее моделирование форм «до последних точек» (по выражению П. П. Чистякова). Нередко сначала пишут тени теплее и светлее, а освещенные места темнее и холоднее, т. е. выдерживают общую гамму этюда в приглушенных тонах, как бы оставляя про запас для завершающих ударов кистью наиболее яркие цветовые контрасты. Как правило, самые сильные цветовые звучания на свету я тени выделяются в последний момент, когда работа над этюдом подходит к концу. Здесь очень уместны решительные и энергичные удары пастозными мазками. Для решения мотивов с резко выраженным контрастом света и тени может быть использован и прием ведения этюда от самого темного цвета к самому светлому.
Дмитрий Зименков # 6 октября 2012 в 17:28 0
Однако он хотя и помогает найти светотеневые отношения, но часто наталкивает начинающих художников на перечернение цвета теней. Чтобы этого избежать, надо учиться выявлять контраст освещенных и затемненных участков не только но светлоте цвета, но и по цветовому оттенку — холодному или теплому. Надо сразу найти, пользуясь методом одновременного сравнения тени и света но их цветовым оттенкам, где цвет теплее и насыщеннее — в тени или на свету. Опытные мастера используют и другой способ техники аллприма, который отличается от предыдущего тем, что первоначально холст широко закрывают «в протирку», разжижая краски скипидаром, нанося их подобно акварели. Известно, что некоторые мастера первоначальную прописку делают не масляными красками, а акварелью или темперой (если грунт *эмульсионный). Это исключает вероятность пожухлостен вследствие неравномерного просыхания слоев масляной краски. В этот момент объемность формы почти не моделируется, так как цель первоначальной широкой и тонкослойной прописки сводится к выявлению основных цветовых отношений, общих цветовых масс (пятен) мотива. Холст очень влияет па цвет тонкого красочного слоя, и это надо использовать, подобно тому как в акварели используют белую бумагу, не делая, однако, скидок па несовершенство первой цветовой настройки холста. Надо стараться сразу правильно взять цветовые отношения, сразу завязать этюд и цвете. В дальнейшей работе вводятся пастозные мазки, особенно фактурно решаются освещенные участки и фон, а тени по возможности прописываются тонкослойно. Таким образом, в технике аляприма возможны различные варианты наслоения красок и разнообразные приемы обработки фактуры. Изучение техники аляприма помогает понять, как практически вести многосеансный этюд «от общего к частному». В отличие от кратковременных этюдов, фиксирующих мимолетные явления в природе или выполняемых для изучения той или иной особенности мотива, длительные этюды предназначены для более полного изучения натуры во всем ее многообразии. Здесь ставится задача — за несколько сеансов, каждый из которых на плеиере длится не более двух часов, а в мастерской до трех часов, не только передать основные цветовые отношения, но и богаче решить колорит этюда, провести моделировку формы от обобщенной лепки до необходимой деталировки. На стадии моделировки формы особое внимание надо обращать и на цветовой контраст между оттенками фона и оттенками предмета. Тогда приемы прописывания «касаний» не сведутся лишь к механической обработке мазков, которыми лепится форма «С боков». Эти приемы у художников различны. То, пальцем прижимая мазки, стирают границы соседних участков на фоне и предмете. То мазки, которыми лепилась форма, размашисто вписывают в мазки на фоне. То, наоборот, делают засечки краев формы предметов, где это нужно, следя особенно за тем, чтобы они не были по цвету плотнее и ярче, чем оттенки самых выпуклых мест. Но нигде не допускается при этом жесткая обрезка «контура» вокруг всей формы. И мазки не обводятся по этому «контуру». Моделировка формы завершается широким обобщением этюда. Чтобы не набрасывать краски наугад, художник, еще имея перед собой чистый холст, старается разобраться в особенностях мотива и сформировать и своем представлении его живописный образ. И если это необходимо в работе над односеансным этюдом, то к длительному этюду можно приступать только в том случае, когда в предварительных набросках найдена его цветовая композиция, в нашлепках «нащупаны» основные цветовые соотношения мотива, задумана общая гамма, отвечающая живописным особенностям натуры. Навыки, приобретенные в занятиях односеансными этюдами, помогут начинающему художнику правильно подойти к работе над многоссансными этюдами.
Но для планомерного продолжения живописи на обобщенно записанном холсте необходимы новые навыки, знание системы последовательных прописок холста и последовательного раскрытия цветового богатства натуры. Сводить работу над новыми этюдами лишь к накоплениюдеталей, как бы растягивая на долгие часы выписывание того же односеансного этюда, конечно, нельзя. Начинающих художников, пишущих длительный этюд
Дмитрий Зименков # 9 октября 2012 в 22:38 0
бессистемно, нередко волнует то, что уже на следующий день тускнеют краски, появляется жухлость. Причина этого — не только плохое состояние грунта, но и неумение вести работу последовательно и технически грамотно.
Если, как говорил К. Ф. Юон, «техника заключается в умении предельно высоко использовать материалы, имеющиеся в распоряжении художника», то работа над длительными этюдами является для учащегося одновременно и таким уроком, на котором еще глубже познаются особенности различных материалов и технических приемов, постепенно вырабатывается свой почерк и свой подход к технике живописи. Готовясь к серьезным занятиям живописью, надо понять глубокий смысл следующих указаний К. Ф. Юона: «В процессе работы чувства художника направляются не только на восприятие внешнего мира они в то же время касаются и понимания качеств и свойств самих материалов и орудии производства, всех их потенциальных особенностей, для использования в нужный момент.
Далеко не безразлично, какой кистью проделать требуемую часть работы: кисть для живописца то же самое, что тот или иной нож или пинцет для хирурга. Свойства и качества холста, его зернистость, состав грунта и его фактура, взаимодействие красок в химических соединениях, их относительная плотность или прозрачность, вязка и волос кистей, связующие вещества для живописи и многое другое образуют сложную и многообразную науку — технологию художественных материалов и требуют к себе не меньшего внимания, чем само мастерство и чем знание законов природы... Качество живописи, ее цвет и светосила находятся в неизбежной зависимости от свойств живописных материалов»*. Чтобы глубже понять технику аляприма, в которой преимущественно пишутся этюды с натуры, и чтобы расширить свои представления о многообразии систем масляной живописи, полезно познакомиться и с другими способами построения красочного слоя картины. Эти знания могут быть пспользованы вами в самостоятельной творческой практике. Они помогут узнать «тайну» создания и оценить живописные качества произведений выдающихся мастеров 'прошлого к крупнейших живописцев современности.
Дмитрий Зименков # 6 ноября 2012 в 11:19 0
Подготовка Холста.
Натягивание холста. Очень важно правильно натянуть холст, чтобы он был достаточно упругим, не провисал под кистью и не морщинился. Натяжка и закрепление холста производятся равномерно от середины в обе стороны к углам. Сначала натягивают и закрепляют холст по середине коротких сторон, а потом — длинных. Затем попеременно натягивают и закрепляют полотно от середины сторон к их углам. Волокна холста должны при этом оставаться параллельными сторонам подрамника. Холст прибивают обойными гвоздями с небольшими шляпками. Пока холст натягивают, гвозди до конца не за бивают. Этого не делают и тогда, когда предполагают снять холст с подрамника после окончания этюда. Порядок натяжки холста показан на схемах (рис. 30). Эту работу облегчают специальные клещи (рис. 31), которые бывают в продаже в магазинах «Художник». По чертежу эти клещи может изготовить слесарь.
Проклейка холста. Хорошо натянутый холст можно подготавливать для живописи. Первым этапом этой работы является проклейка, которой закрываются все поры холста, для того чтобы последующие слои грунта и краски не проникли на обратную сторону. Заранее приготовьте жидкий столярный клей и остудите его, так как студенистым клеевым раствором легче закрывать поры холста. Перед нанесением клея холст увлажните из пульверизатора, что также облегчает проклейку и предотвращает проник новение клея на изнанку холста. Когда холст слегка подвянет, наносите на пего клей широкой кистью или щеткой.
При этом следите, чтобы поры закрывались, но нити покрывались самым тонким слоем клея. Это важно для сохранения зернистой фактуры холста, выгодной для живописи. И вообще слишком толстые слои проклейки ухудшают ее качество, вызывая растрескивание клеевого слоя. Поэтому излишки клея снимайте с поверхности холста широким ножом. После первой проклейки холст хорошо просушите при обычной комнатной температуре в хорошо проветриваемом помещении. Ни в коем случае не ускоряйте сушку нагревом у печи или на солнце. Клей в этом случае потрескается, поры холста опять откроются. После высыхания проклейки на поверхность холста выступают «ершом» частицы волокон, слишком бугрятся некоторые утолщения нитей. Поэтому надо протереть высохший холст куском пемзы. Предварительно распилите его пополам, и вы получите поверхность, удобную для равномерной обработки плоскости холста. Пемзой надо шлифовать легко, осторожно, чтобы не повредить основные нити холста и его зернистую фактуру.
Сдув порошок пемзы, оставшийся между нитями холста, проводят вторую проклейку, опять снимая излишки клея широким ножом. Это делают для того, чтобы не забить фактуру холста лишним слоем клея, который впоследствии может повести к растрескиванию грунта, а значит, и красочных слоев. Итак, главная задача проклейки — закрыть поры между нитями и предохранить холст от вредного воздействия масла, входящего в состав некоторых грунтов. Если все поры холста закрылись, фактура его сохранилась, клеевой слой при сгибе холста не трескается, то можно считать проклейку удачной. На качество проклейки влияет правильное приготовление клея, поэтому задержим ваше внимание на этом вопросе.
Дмитрий Зименков # 26 ноября 2012 в 22:44 0
Рисунок "под живопись".

Известный советский художник Дейнека говорит: «Живописец должен в совершенстве владеть рисунком... Ведь недостатки в знании рисунка всегда ведут к небрежному отношению к форме, а это, в свою очередь, приводит к крайне неряшливой и небрежно исполненной живописи».
В подлинной живописи цвет всегда гармонирует с формой, обогащает ее. Поэтому большое значение имеет не только умение живописца рисовать, но и навыки выполнения рисунка па холсте, который предваряет работу в цвете. Такие рисунки имеют некоторые технические особенности в отличие от станковых. Рисунок на холсте должен помочь вести работу красками, а не мешать ей. Это означает, что в рисунке, вопервых, точно намечается место каждой формы, передаются пропорции и характер модели. Надо следить за тем, чтобы рисунок не сковывал кисть, оставляя возможность уточнять и лепить форму кистью. Вовторых, рисунок «под живопись» выполняют такими материалами, которые не примешиваются к краске и не загрязняют цвет в этюде. Начинающий художник обычно прочерчивает контуры предметов, а потом растушевывает краски в пределах этих очертаний. Получается изображение «половинок» предметов, сухая, жесткая живопись.
Надо строго прорисовать остро отточенным углем формы, а не плоские силуэты предметов, строить форму, используя навыки, выработанные в рисунках карандашом и набросках «живой линией». Затем, когда рисунок углем уточнен, а главное, когда в процессе угольных наметок художник разобрался в строении формы, нашел композицию, надо взять кисть с жидко разведенной краской и ею закрепить те самые важные линии, которые определяют наиболее характерные черты натуры, а уголь смахнуть с холста начисто, чтобы он не примешивался к краскам и чтобы на холсте оставался лишь скупо нарисованный «каркас» форм, который создаст основу для дальнейшей лепки объемов кистью. В процессе письма не следует полностью полагаться на этот рисунок, Kaк на предел уточнения форм.
Цветовая характеристика натуры может потребовать увеличения одной и уменьшения другой массы, решительной правки пропорций. Нередко художник правит этюд, обмакнув кисть вновь в коричневую краску и рисуя прямо по красочному слою. Но большей частью уточнение формы идет в процессе цветового решения этюда. Учащийся может спросить: «Зачем же тогда рисунок углем делать точно и строго?». А для того, чтобы последующие поправки кистью делать увереннее, со знанием формы, полученным в процессе выполнения угольного рисунка. Известен и многими художниками выполняется также более проработанный рисунок «под живопись».
После того как углем намечены основные черты модели, его фиксируют, закрепляют или обводят краской. Далее этой же краской, как акварелью, разрабатывают светотеневые градации на форме, решают основные светосильные отношения будущего этюда. Конечно, уголь перед этой пропиской тщательно смахивают с холста тряпочкой. Столь тщательно выполненный рисунок не исключает уточнения формы в процессе живописного решения этюда.
Его достоинство заключается в том, что заблаговременно изучаются светосильные отношения, которые легче передать гризайлью, чем цветом в упор. Наконец, некоторые художники рисуют на холсте сразу кистью, одной краской, а художник А. Герасимов, например, писал свои портреты прямо краской на холсте, без всякого предварительного рисунка. Но чтобы пользоваться такими приемами, надо иметь большой опыт в рисунке и живописи, обладать большой смелостью и уверенностью. Начинающему художнику необходимо усвоить рисунок, «под живопись» точно так же, как совершенно необходимо получить основательную подготовку в рисунке вообще и в использовании его технических возможностей.
Дмитрий Зименков # 1 декабря 2012 в 12:49 0
Кисти.

Надо помнить, что не меньшее значение в живописи имеют кисти, от правильного выбора и качества которых во многом зависит выразительность письма. Для масляной живописи применяются плоские щетинные кисти, дающие характерный в этой технике пластичный мазок разной густоты, мазокмозаику, гранящий форму. Хорошие, упругие кисти позволяют наносить мазки различной толщины, разнообразного характера, что очень влияет на живопись (рис. 33 а). Нельзя писать кистями, разлохмаченными или обрезанными, плохо подобранными, не имеющими естественно заостренных концов щетинок и плотной, ровной вязки (рис. 33 б).

Кисти вырабатываются разных номеров, но начинающие имеют пристрастие к мелким кисточкам. Правильнее выбирать кисти с учетом тех задач, ко торые надо решать в этюде. Начинают этюды широкими кистями (не менее 10—12го номера), так как прежде всего надо передавать не мелкие детали, а основные формы и широко записывать холст. Завершают работу тоже широкими кистями, обобщая детали. Кисти №№ 3—5 нужны разве только для деталировки.

Подберите для начала занятий в основном широкие кисти, от 10го до 18го номера. Когда пишете, выделите несколько кистей для темных отенков, делая светлые смеси другими кистями; не берите одной кистью теплые и холодные оттенки, чтобы не было грязи в цвете. После работы кисти надо тщательно мыть с мылом в теплой воде, ополаскивать и вытирать, а потом обязательно заворачивать полоской бумаги, чтобы волос не топорщился при сушке (рис. 36). Как держать кисть при выполнении этюда? Кисть служит художнику для лепки формы мазками, для создания разнообразной фактуры красочного слоя. При этом ему надо постоянно иметь в поле зрения весь этюд. Значит, кисть, как и карандаш, надо держать ближе к концу деревянной ручки (рис. 34). Нередко кисть держат и так (рис. 35), чтобы удобнее было выстилать мазки по форме. Повороты руки, держащей кисть, можно сравнить с «ощупыванием» и «вырубанием» формы скульптором.

Для нанесения тонких мазковзасечек начинающие ищут кисти мелких номеров, а мастера и широкой кистью сделают узкий мазок, действуя краем плоской «лопаточки» щетины. Для этого тоже важно следить, чтобы кисть не лохматилась. Мазки наносят отрывистыми ударами кисти, ею нельзя «водить» по холсту или тушевать.
Дмитрий Зименков # 6 декабря 2012 в 17:11 0
Растворители.

Тюбиковые краски, как правило, имеют вполне приемлемую для работы густоту, и разбавлять их нет необходимости. Ими можно делать.и тонкие, и толстые мазки. Если же какаялибо краска гуще других, то применяются разбавители. Из них пинен и уайтспирт (разбавитель К» 2) — наиболее универсальные. Уайтспирт, получаемый из нефти, выгодно отличается от других разбавителей тем, что совершенно бесцветен и быстро улетучивается из красок. Но он безвреден для живописи только при умеренном использовании, иначе может возникнуть помутнение и даже почернение ряда красок. Пинен — скипидар, получаемый после двойной перегонки живицы сосны или ели, — лучший из скипидарных разбавителей. Он используется многими мастерами живописи. Разбавитель № 1 (смесь скипидара и уайтспирта) и разбавитель № 3 (обыкновенный скипидар) хуже предыдущих; нередко они являются причиной пожелтения и даже потемнения красок. Как проверить качество скипидара, особенно если приобрели его не в магазине художественных материалов, а в аптеке, в хозяйственном магазине? Однудве капли скипидара нанесите на листок белой чистой бумаги и дайте просохнуть. Если капли испарятся и не оставят следа, — скипидар пригоден для живописи. Но бывает, что капли оставляют ореол. Если скипидар плохо очищен, то ореол этот очень четок. Лучше не пользоваться таким скипидаром, чтобы не вызвать сильное пожелтение этюдов или почернение некоторых красок в них.
Из лаков, применяемых в качестве разжижителей, в настоящее время лучшим является мастиковый. Его добавляют в растворитель или масло в небольшом количестве. В состав мастикового лака входит фисташковая смола. Но есть в нем и скипидар, который, как известно, вызывает пожелтение живописи. Поэтому, если этюд выдерживается в серебристой или сиреневатой гамме, пользоваться скипидарными разбавителями не следует. Особенно вызывает пожелтение красок темный копаловый лак. Даммарный лак при неумеренном употреблении способствует не только пожелтению, по и помутнению красок. Еще осторожнее надо пользоваться масляными разбавителями и смесью лака, масла и скипидара, к которым прибегают нетребовательные к качеству живописи художники. Эти разбавители не только изменяют цвет красок, но могут стать причиной их растрескивания. Лаки покрывные служат только для покрывания картин после того, как живописнокрасочный слой вполне просох, — не ранее чем через год после завершения работы. Эти лаки наносят широкой кистью (флейцем) оченв тонким слоем, предварительно очистив поверхность картины от пыли ваткой, смоченной в скипидаре. Устранять ножухание красочного слоя надо не лаками, а отбеленным льняным маслом: смочите им вату и сильно ее отожмите; протрите этой ватой пожухшую часть этюда. Во избежание пожелтения красок удалите промокательной бумагой излишки масла. Если в употреблении специальных разбавителей требуется осторожность, то тем более не рекомендуется заменять их олифой. Ее быстрое высыхание, объясняющееся присутствием сиккативов, вредно для живописи. Искусственно ускорять высыхание красочных слоев нельзя. Это пагубно сказывается на состоянии живописи: появляются трещины, краски темнеют. На хорошо приготовленных грунтах живопись достаточно быстро подсыхает, так что при возобновлении работы приходится растворять подсохший слой краски, чтобы связать с ним новые слои. Это делается протиранием пленки красочного слоя срезом головки чеснока или лука, сок которых представляет собой не что иное, как растительный лак.
Дмитрий Зименков # 16 декабря 2012 в 02:48 0
Масло для живописи.

Льняное или ореховое масло производства фабрики «Палитра», имеющееся в продаже, полезно выдерживать перед употреблением на весеннем солнце дватри месяца. Флакон (обязательно светлого прозрачного стекла) прикройте от пыли марлей и выставьте па солнечное окно. Масло отбелится, загустеет, станет более пригодным для живописи, быстро сохнущим, бесцветным. Но применяют масло чаще всего не в качестве разбавителя (его достаточно вводят в фабричные краски), а для замены связующего в красках.
Еще И. Е. Репин любил писать красками, из которых фабричное масло предварительно удалялось и заменялось выдержанным маслом собственной отбелки. Краски ля день до работы выдавливались па бумагу, а затем затирались с лучшим по качеству маслом. Это, конечно, требует опыта. Краски стирают с маслом па каменной плите каменным или фарфоровым пестиком (курантом). Некоторые мастера пользовались и подсолнечным маслом, особенно для разжижения красок светлых тонов, так как это масло не склонно к пожелтению. Чтобы подготовить сырое подсолнечное масло для живописи, надо налить его в белую,прозрачную стеклянную банку, закрыть и поставить на несколько месяцев на окно.
Под воздействием солнечных лучей, особенно сильных весной, масло обесцвечивается и становится прозрачным, окисляется и сгущается. Обработанное таким образом подсолнечное масло пригодно для живописи, а в ряде случаев превосходит по своим свойствам льняное. Но оно медленнее сохнет, чем льняное и ореховое масла. Поэтому подсолнечным маслом лучше пользоваться в технике аляприма «по сырому». В многослойной живописи применение этого масла затрудняет просушку красочных слоев. Так, изучая различные свойства живописных материалов, вы открываете новые творческие возможности как в совер шенствовании технологии своей живописи, так и в поисках различных приемов воплощения своих замыслов.
Дмитрий Зименков # 23 декабря 2012 в 14:43 0
Краски

Начинающие художники обычно стремятся отыскать такие краски, которые в точности соответствовали бы цвету тела или листвы, неба или воды. Но таких красок нет и не может быть. Оттенки природы сложные, чтобы передать их, приходится смешивать каждый раз дветри краски. Краски для смеси подобрать легче, если палитра составлена из немногих, но самых необходимых красок. Вот примерный список красок для исполнения этюдов: Белила цинковые Охра светлая Охра темная земляные краски, основные в смесях Сиена натуральная Сиена жженая Умбра натуральная Марс коричневый светлый Английская красная Кадмии: желтый, красный и оранжевый (в смеси с охрами и ультрамарином чернеет) Стронииановая желтая Изумрудная зеленая (нельзя смешивать с краплаком) Волконсконтовая зеленая (многие предпочитают ее изумрудной, когда пишут листву) Хром зеленый Кобальт синий Кобальт фиолетовый Ультрамарин Кость жженая Краплак средний В этом перечне двадцать красок, однако ни одну из них нельзя перенести на холст с уверенностью, что она будет близка к тем оттенкам, которые можно увидеть в натуре.
Глаз обычно различает тысячи оттенков, а глаз художника острее в десятки раз! Между тем известно, что старые мастера пользовались всего 7—8 красками, создавая на их основе шедевры колорита. Значит, дело не в количестве красок, а в умении пользоваться ими. Из красок, которые заполнят ваш этюдник, не все сразу выдавливайте на палитру; постепенно увеличивайте их ряд, предварительно овладев в процессе работы смесями меньшего количества красок. Ознакомимся с некоторыми общими свойствами этих красок. Масляные краски подразделяются на кроющие непрозрачные (например, белила, кадмии, стропцнаповая желтая), полупрозрачные (большинство земляных красок) и прозрачные лессировочпые краски (краплак, изумрудная зеленая, сиена натуральная, умбра, волкоискоит, ультрамарин).
Если по высохшей краске нанести тонкий слой лессировочной краски, то получится новый оттенок, как от наложения цветного стекла. Опытные живописцы наносят лессировочные слои и по свежей живописи (лессировки «посырому»). Поэтому техника масляной животшси строится на сочетании корпусной, пастозной прописки с тончайшими лессировками. В смеси с белилами все краски становятся кроющими. Начинающие художники должны узнать, как влияет примесь белил на цвет красок.
Например, в смеси белил с костью жженой получаются не серые, а голубоватые оттенки. Многие краски кажутся холодными в разбеле. Интересно проследить и воздействие кости жженой при смешивании в разных пропорциях с другими красками. Но нельзя с помощью этой краски получить смесь для тени на предмете, примешивая ее к цвету, которым проложили освещенную часть этого же предмета. Этим вы только зачерните тень, а цвета ее не найдете.
Если же попробовать примесь небольшого количества кости жженой к стронциановой желтой, то получите приятные зеленоватые оттенки. С красными красками кость жженая дает лиловатые оттенки, иногда даже более подходящие, чем смеси красных красок с ультрамарином. Роль белил и кости жженой подобна воздействию «мутных сред» на цвет натуры. Как туман придает краскам природы холодные оттенки, так и белила способны в примеси к теплой по цвету жженой охре или жженой умбре дать холодные оттенки. Можете составить табличку смесей двух какихлибо красок с постепенным увеличением пропорций белил в этих смесях, и вы получите неожиданно широкую шкалу цветовых оттенков. Но чрезмерное разбеливапие смеси придает колориту этюда холодный и блеклый тон, даже если при этом выдержаны основные цветовые отношения. Живопись ряда мастеров конца XIX века потому и имеет холодноватый колористический строп, что в смеси вводилось много белил.
Начинающие не должны злоупотреблять белилами, особенно при изображении неярких по цвету предметов и в прописке теней. Попробовав далее смесь краплака с изумрудной зеленой или окисью хрома, вы заметите, что получается смесь грязноватого, неопределенного тона.
Поэтому надо избегать подобные «замесы». Смешивать надо не более двухтрех красок (не считая белил). Постепенно вы заметите и неустойчивость некоторых красок в
Дмитрий Зименков # 26 декабря 2012 в 07:20 0
смесях, объясняемую химической несовместимостью этих красок и другими причинами. Но если привести здесь список этих нежелательных смесей, то начинающий художник все равно его сразу не запомнит, а работать на палитре будет с опаской, что принесет в обучении живописи только вред. Поэтому ограничимся лишь теми сведениями, с которых начали беседу о красках.
Дмитрий Зименков # 9 января 2013 в 23:40 0
Палитра

Краски выдавливают из тюбиков и смешивают на палитре, деревянной или фанерной, пропитанной маслом и имеющей отверстия для пальца и кистей. Для начинающих можно рекомендовать белые палитры, изготовленные из прямоугольного стекла, окрашенного снизу белилами или оклеенного белой бумагой. На такой палитре легче находить нужные оттенки. Прежде всего позаботьтесь о порядке наложения красок на палитру. Беспорядочное нанесение красок па палитру крайне затрудняет поиски необходимых оттенков и часто является причиной грязного цвета смесей. Лучше всего уже на палитре разделить краски на теплые и холодные оттенки. Тогда легче будет «угадать», какие краски входят в состав искомого цвета, и удобнее будет смешивать их на палитре.
Расположите краски па своей палитре примерно так (начиная от левого нижнего угла по краю палитры): сначала синие, затем все зеленые, лимонножелтые, оранжевые, красные, наконец земляные краски — сиены, умбры, охры. Белила положите отдельно в углу палитры, ближе к отверстию для пальца, так как их требуется много, они используются почти в каждой смеси, хотя и осторожно. Некоторые художники кладут белила не в правом верхнем углу, а несколько отступя влево от него; справа от белил раскладывают земляные краски, слева от белил выдавливают по порядку: краплак, красный кадмий, желтый кадмий, далее зеленые краски, затем синие и, наконец, черную краску. Другие художники могут порекомендовать сначала выдавить в правом верхнем углу белила, а за ними по верхнему и левому краям палитры расположить стронциановую желтую, охры, далее кадмий желтый и красный, за ним краплак, потом коричневые земляные краски, зеленые, синие, черную. Но у каждого художника будет своя живописная логика в том или ином распределении красок на палитре. И он так привыкает к своему порядку па палитре, что может брать краски кистью, не глядя на них. Краски уже не пестрят все сразу перед глазами. Их строй по краю палитры сам по себе становится красивым и чемто близким к цветовым гаммам, свойственным творчеству художника. А этого ни у кого не отнимешь! Как музыканты: один играет па скрипке или кларнете, другой на контрабасе, и каждый посвоему хорошо, увлекательно, но в своей музыкальной гамме.
ак и художники от природы разные, и палитры их ' разп.ые. Но всегда на палитре мастера должен быть порядок. Это и запомните, выбирая для себя наиболее полюбившееся расположение красок. Не проявляйте скупости при выдавливании красок на палитру и в смесях, чтобы мазок не был сухим. Вся середина палитры должна оставаться свободной для составления смесей. Нельзя писать подсохшими красками, оставшимися на палитре после предыдущих занятий, это может стать причиной «тушеванной», немощной прописки формы в этюде. Поэтому по окончании работы все краски с палитры удаляйте мастихином и вытирайте ее начисто промасленной тряпочкой. Нередко под словом «палитра» подразумевают не просто инвентарь для живописи и даже не порядок расположения красок на ней, а нечто большее.

Говоря о том, что летние занятия на плейере помогут «расширить вашу палитру», мы имеем в виду не увеличение числа красок на палитре до бесконечности, а обострение вашего чутья цвета и накопление навыков в смесях красок. Из тех красок, которыми начали работать над летними этюдами, вы научитесь получать гораздо больше различных оттенков, гораздо чаще будете находить созвучие их между собой, согласованность по цветовым отношениям. Все это поможет вам написать этюд живо и красиво. Овладение палитрой и расширение ее идет по мере развития творческих способностей художника. Овладевая методом сравнения, накапливая живописные впечатления, вырабатывая умение находить цветовой план решения будущего этюда, вы одновременно будете совершенствовать свою палитру. Некоторые начинающие художники особенно и не заботятся о поисках смесей на палитре, полагая, что основное время уходит на то, чтобы перекладывать краски с нее на холст и растирать их там в контурах рисунка. Поэтому их работы получаются раскрашенными и упрощенными по цвету, а не живописными. Чтобм учащиеся поняли
Дмитрий Зименков # 9 февраля 2013 в 11:35 0
возможности палитры, посоветуем такое упражнение. На палитру выдавите немного красок: белила, стронциановую желтую, охру светлую, сиену натуральную, английскую красную, краплак, окись хрома, ультрамарин и кость жженую. Начните со смесей красок, которых прежде не пробовали. На палитре смешайте стронцнаиовую желтую краску, в которую добавьте немного черной кости. Получите зеленоватый оттенок. Добавьте чуть больше кости в ту же краску — получите несколько иной зеленоватый оттенок. Постепенно увеличивая количество кости жженой, получите ряд зеленоватых оттенков, которые мазок за мазком заполнят первый ряд на картоне. Затем возьмите ультрамарин и охру. Постепенно увеличивая примесь синей краски к охре, получите второй ряд новых зеленоватых оттенков. Потом к смесям тех же пар красок постепенно прибавляйте белила. Полученный ряд сравните с предыдущими. Оттенки будут отличаться не только по светлоте, но и по своему характеру: одни будут теплее, другие — холоднее. Далее смешивайте окись хрома и охру сначала без белил, а другой ряд — с белилами. Следующий ряд составьте из сиены и ультрамарина в разных пропорциях с белилами. Составьте такие же ряды из смесей в разных пропорциях: ультрамарина и английской краской с белилами, затем стронциановой желтой с английской красной и с охрой, охры с английской красной. Вы увидите, что весь картон заполнится рядами самых неожиданных по красоте и разнообразию оттенков. Составьте натюрморт: картофель неочищенный и очищенный, синяя обливная миска или кружка. Напишите этюд «скупой» палитрой: белила, светлая охра,
английская красная, кость жженая. Потрудившись над смесями этих красок, вы удивитесь: сколько живых оттенков можно извлечь и неплохо передать натуру, не имея возможности, однако, синюю миску покрасить именно синей краской, а картофель — только коричневой. После этих упражнений вам покажется очень богатой и такая палитра: 1) белила, 2) стронциановая желтая, 3) охра светлая, 4) английская красная, 5) краплак, 6) изумрудная зеленая, 7) ультрамарин, 8) кость жженая. Постепенно убеждаясь на опыте, какой неистощимый запас цветовых комбинаций, вариантов смесей предоставляет вам и этот минимум красок, вы почувствуете, как крепнут ваши живописные навыки. Одновременно развивая способность представлять себе цветовое решение этюда перед началом работы над ним, вы научитесь целесообразно добавлять к указанным краскам новые. И сколько бы красок на палитре ни выложили, работайте с каждым разом все настойчивее, так как, повторяем, очень редко какаянибудь краска годится для переноса на холст в чистом виде. «Хотя дело не легкое, — говорил П. Чистяков, — пробуйте и ту, и эту краску, составляйте вместе и все с натуры — соображайте... Первый взгляд на натуру, 2 — на палитру, 3 — на натуру, 4 — па палитру...». Учтите и такой совет: не замешивайте па палитре краски долго, как замазку.
Непромешанные смеси искрятся прожилками разных красок и оттенков, мазок такой смесью живее смотрится на холсте. Со временем вы сумеете извлечь из своей палитры больше живых оттенков. Это и означает неуклонное расширение ее и развитие ваших живописных способностей.
Дмитрий Зименков # 8 марта 2013 в 09:53 0
Рисунок

Краткосрочные рисунки необходимо чередовать с более длительными, позволяющими полнее изучить пластические особенности натуры и выдвигающими перед художником более сложные задачи. Поэтому с самого начала возникают вопросы технического и методического характера.
Длительные рисунки выполняйте более систематично, последовательно, с более четким знанием технических возможностей материалов. В работе над многосеансными рисунками необходимо: 1) уметь выбрать материал и технические приемы, соот ветствующие характеру натуры, замыслу, особенностям ком позиции; 2) остро почувствовать и сохранить до конца работы пер вое впечатление от натуры, а значит, поддерживать свежесть рисунка и, если в процессе моделировки появилась всетаки некоторая вялость или пестрота, уметь освежить работу за вершающим обобщением. Одним из важнейших условий успешного выполнения многосеансных рисунков и этюдов является последовательность в работе над ними. Соблюдение в течение всей работы принципа «от общего к частному» должно быть основной заботой учащегося. Рисунок начинают с компоновки, с выявления общих основных форм.
Готовясь к многосеансному рисунку, желательно сделать несколько предварительных набросков композиции, чтобы увереннее решать ее на большом листе.
Но это не значит, что найденную в набросках композицию можно буквально переносить но клеточкам на лист, подготовленный для длительного рисунка. Увеличение размеров рисунка неминуемо потребует определенных уточнений и исправлений композиции.
Предварительные наброски помогут представить себе, как должен выглядеть ваш будущий рисунок. Вы сможете в процессе работы над длительным рисунком опираться не только на метод сравнении и не просто «списывать» натуру, по постепенно овладевать методом обобщении умением, без которого бессмысленна многочасовая штудия натуры. Полезно также в ряде зарисовок изучить особенности формы п .освещения натуры, чтобы перед началом работы хотя бы в общих чертах представить себе конечный результат, определить общую тональность, в которой необходимо будет выдерживать рисунок.
Построение формы ведут так же, как в одиосеансном рисунке, т. е. намечают основные тени, вырубающие объем формы. Но на каждом этапе длительный рисунок особенно внимательно выверяют по натуре. Надо сразу вести рисунок так, чтобы на каждом этапе весь лист бумаги был заштрихован в одной степени законченности, т. е. надо избегать прорисовки отдельных частей рисунка изолированно от остальных элементов его. И здесь проявите стремление к активному обобщению впечатлений, к выявлению главного, характерного. Крупные размеры рисунка и тщательная моделировка требуют и бо лее контрастного решения работы. Ведь большой рисунок смотрят издали, и если его решить так, как альбомную зари совку, даже тщательно проработанную, то он покажется слепым пятном.
Необходимо энергичнее подчеркивать характер формы, контрасты света и тени, различие предметов и пространственных планов по тону. На большом рисунке заметнее и маленькая ошибка, а поэтому надо внимательнее увязывать пропорции, части с целым. Завершается рисунок обобщением, подкрепленным богатым знанием натуры. Этому тоже надо учиться, обращая внимание и на технические приемы обобщения рисунка, отыскивая наиболее выразительные средства решения конкретной задачи, замысла данной работы.
Дмитрий Зименков # 30 апреля 2013 в 05:29 0
Начиная многосеансную работу, надо помнить, что перечерненный рисунок имеет неприятный вид и напоминает, по меткому выражению Чистякова, «печную заслонку». Карандашному рисунку свойственна серебристая, мягкая тональность, всякий раз согласованная с тональностью патуры. Но эта серебристость не имеет ничего общего с «серостью» рисунков некоторых начинающих художников, у которых получается однообразие в рисунке потому, что вяло передаются различия тонов, контрасты света и тени, однообразная тушевка не лепит, а «сплющивает» форму. Четко показать переходы светотени: свет, тень, рефлекс в тени, основные полутона в свету, ясно выявить разницу предметов по светлоте — вот что нужно для живой мггрпхорхи рисунка.
Длительные рисунки лучше всего выполнять такими карандашами, которые отличаются широкой шкалой тонов (от глубокого черного до легкого серебристого) и не склонны к затушевкам (блеск их особенно неприятен в законченном рисунке). Этим условиям отвечают карандаши типа «Ретушь» № 1—2. Штрих этих карандашей имеет приятную бархатистость и дает возможность в сочетании с мазками, растушевкой пальцем (сухим) или резинкой бесконечно разнообразить приемы рисунка (см. «Рисунок и живопись», т. 2, илл. 150). К сожалению, не все учащиеся подготовлены к работе над длительными рисунками в этом материале.
Одни чрезмерно чернят тона, другие спешат «растушевать», рисунок, забывая о том, что каждым штрихом надо конструировать, лепить форму. Часто такие работы приобретают вид фотографии, страдают вялостью формы. Поэтому наброски и длительные рисунки начинайте выполнять «ретушью» только с разрешения опытного художникапедагога. Многосеансные рисунки можно делать и карандашами «Орион», «Комсомолец», «Москва», «Эскиз». Эти карандаши также имеют широкую шкалу тонов, хотя и слабее, чем штрихи «Ретуши». В начале длительного рисунка, как известно, заостряется задача построения формы.
Поэтому нередко рекомендуется начинать работу легкими штрихами более жестких карандашей — ТМ, М, а на мягкие переходить постепенно, уже в процессе тонального решения. Если побываете в столичных городах, то постарайтесь приобрести карандаши чешского производства «Кохинор», «Саксония», наборы которых содержат номера от В до 6В (предел мягкости). Эти наборы представляют собой замечательную палитру, где карандаши разных номеров объединены единой природой материала, из которого изготовлены графиты. Поэтому и штрихи в рисунках не страдают разностильностыо. В каждом рисунке надо уметь показать и мягкость перехода светотени на округлостях, и твердые грани, контрасты света и тени (например, на выступах костей в рисунках головы, на суставах, на острых гранях). Касаясь бумаги боком грифеля, можно получать и широкие рыхлые штрихи, и острые линии, согласуя то и другое с фактурой изображаемого предмета. Рефлексы, если они в процессе рисунка приглушились, выбирают касанием резинки, но при этом следят, чтобы все рефлексы ни в коем случае не были светлее полутона. Блики протирают более твердой, но не чернильной резинкой, причем тут же их тона уточняют легкой дополнительной штриховкой. Если же оставить только протирку блика, то он будет выглядеть белой наклейкой на предмете.
Дмитрий Зименков # 24 мая 2013 в 16:19 0
В длительном рисунке труднее, чем в кратковременном, избежать затертостеп глухих тонов, металлический блеск которых очень неприятен. Чтобы этого не было, надо между штрихами оставлять хотя бы небольшие просветы, а также не нажимать на карандаш всем весом руки. Hi! в коем случае не прикрывайте ту часть рисунка, что, под рукой, листом бумаги, как это делают некоторые для «аккуратности» тушевки. И вообще не касайтесь рисунка тыльной стороной кисти руки, сидите перед работой на расстоянии полусогнутой руки. Не наклоняйтесь над рисунком и тогда, когда будете вести деталировку. Наоборот, именно на этом этапе следите за целостностью изображения, почаще отходите от рисунка или сидите откинувшись, охватывая взглядом весь рисунок. Штриховку фона некоторые учащиеся оставляют напоследок, как бы обрамляя им изображение натуры. Надо понять, что фон есть не что иное, как изображение пространства, находящегося за предметом, который вы рисуете.
Поэтому и предмет в рисунке не должен выглядеть приклеенным к фону. Тональные отношения надо решать так, чтобы форма смотрелась в среде. А чтобы этого достигнуть, надо штриховать фон одновременно с прокладкой тонов по форме. И чем плотнее выявляются в рисунке тона предметов, тем значительнее надо усиливать штриховку фона. Однако штриховка фона делается несколько скупее, обобщеннее н по тону гораздо спокойнее, мягче, чем моделировка предметов.
Это необходимо для того, чтобы ни тоном, пи резкостью штриховки фон не вырывался вперед. Особенно недопустима глухая, черная затушевка фона, которая лишает рисунок воздушности и свежести. Иногда фоном может служить и незаштрихованная бумага. Но контраст света и тени на предмете передается в подобных рисунках нежнее, прозрачнее — в отношении к тону бумаги. Длительно моделируя форму, не допускайте однообразно обводки контуров предметов, которая как бы разрезает формы, создает впечатление, что ее поверхность не закругляется, а обрывается резкими краями. По море того как вы будете лепить форму, ее очертания определяются топом. II границы формы, погруженной в среду, выявятся сами собой. Лишь коегде будет необходимо усилить очертания более четким штрихом — линией. Законченность рисунка определяется не выделанностью деталей, и степенью решения поставленной задачи. Таким образом, длительный рисунок вы должны закончить обобщением па той стадии, когда увидите, что задача, выдвинутая в очередном задании, достигнута. Разумеется, длительный рисунок должен отличаться крепостью лепки формы и построения композиции.